Mi regla era no pintar las cosas como eran. Yo no estaba copiando; Los estaba rehaciendo como si fueran míos.
Claes Oldenburgo
Cuando le pregunté a Claes Oldenburg de dónde sacaba sus ideas, dijo que las inventó todas cuando era niño. Esto puede parecer una afirmación extravagante, pero aparentemente es cierto. Hijo privilegiado de un diplomático sueco, cuando era niño inventó un país de fantasía llamado Neubern sobre el que reinó, diseñando el plan urbanístico y todas sus instalaciones. Su excepcional talento natural para el dibujo llamó inmediatamente la atención, pero quería hacer algo más que dibujar: quería cambiar la historia del arte. Y lo hizo porque no solo era un artista, era una personalidad revolucionaria.
Oldenburg es uno de esos raros eruditos que pueden expresarse de muchas formas. Ha escrito y publicado poesía y otros textos y creó sus ahora legendarios Happenings teatrales, en los que apareció como actor a principios de los años 60. Rechazó el arte abstracto como convencional y aburrido e inventó una variedad de nuevas formas, incluidas las instalaciones y las gigantes esculturas blandas que primero le dieron fama como artista pop, un término que es demasiado estrecho para abarcar el rango de sus actividades, desde la arquitectura hasta el audiovisual. Se le ocurrió la idea radical de que la escultura no era necesariamente dura, como el bronce o el acero, sino que podía ser blanda, como la tela o el vinilo. La idea se le ocurrió cuando diseñó accesorios para sus Happenings y entornos, que eran decorados elaborados. Las primeras esculturas blandas, a principios de la década de 1960, eran tortas y hamburguesas gigantes de lona pintada. Estos se convirtieron en objetos domésticos mucho más sofisticados, como ventiladores gigantes e interruptores de luz.
Aclamadas como una innovación que cambió la definición misma del medio, las esculturas blandas no tenían una forma fija o permanente. Sus configuraciones eran provisionales y podían cambiarse en cualquier momento, sugiriendo infinitas permutaciones posibles. Se provocó la imaginación del espectador y se ofreció una intimidad aún mayor por el hecho de que las esculturas blandas evocaban partes del cuerpo humano. No solo eran ingeniosos como nuevas formas hechas en nuevos materiales (las mujeres usaban mini vestidos de vinilo en ese momento), sino que eran ingeniosos y provocativos.
Oldenburg, continua dibujando constantemente, garabateando incluso cuando conversa. Quedó fascinado con la idea de los monumentos públicos cuando era niño y comenzó a diseñar esculturas colosales para famosos lugares de reunión pública que nunca soñó que se ejecutarían. Pero cuando la vida se encontró con el arte en 1969, el primer monumento a gran escala, Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks,en realidad fue fabricado como parte de la protesta contra la Guerra de Vietnam que se había extendido al campus de la Universidad de Yale, el alma mater de Oldenburg. Los estudiantes vieron los dibujos encargados que estaba haciendo de una escultura con forma de tanque y pagaron para que la fabricaran, colocándola frente a un monumento a los caídos en la guerra del campus en una confrontación dramática con las autoridades. La acción demostró que sus ideas podían realizarse como esculturas públicas y Oldenburg comenzó a recibir encargos de ciudades y museos.
Las suaves esculturas fueron cosidas por la primera esposa de Oldenburg, una traviesa artista y poeta llamada Patty Mucha, a quien conoció en la escuela de arte. Se separaron a principios de los años 70 y Oldenburg conoció a la hermosa y brillante historiadora del arte holandesa Coosje van Bruggen, con quien se casó en 1977. Antes de la trágica muerte prematura de van Bruggen en 2009, viajaron por todo el mundo y colaboraron en la creación de gigantescas esculturas públicas. eso requería tecnología avanzada y gran habilidad diplomática para sortear obstáculos políticos y financieros. Recientemente, sus amigos han estado tratando de que él finalmente realice su proyecto de un oso de peluche gigante para Central Park, uno de sus Monumentos colosales propuestos originales de 1965.. Ahora, mientras pone su vida y su trabajo en orden, Oldenburg, en su gran loft de SoHo, está limpiando su estudio, rescatando escritos, dibujos y maquetas escultóricas que ha producido a lo largo de su carrera, algunas de las cuales está mostrando en Paula Cooper Gallery en un espectáculo bien llamado, «Cosas alrededor de la casa». Mientras hablamos, Oldenburg echa un vistazo a la maqueta de metal del oso de peluche en un estante que, si alguna vez se hiciera realidad, cambiaría Nueva York para siempre.
BARBARA ROSE: Claes, ¿cuándo decidiste convertirte en artista?
CLAES OLDENBURG: Siempre me interesó el dibujo. De niño, fundé mi propio país, que se llamaba Neubern. Estaba ubicado en el Atlántico Sur. Hice la documentación de Neubern con gran detalle. Dibujé todo lo que había allí, todas las casas y todos los carros y toda la gente. Incluso teníamos una armada y una fuerza aérea. Pasé mucho tiempo dibujando.
ROSE: ¿Cuál era su puesto en Neubern?
OLDENBURG: Yo era el espíritu de Neubern. Fui yo quien lo dibujó. Allí nadie sabía de mí. Yo solo era el creador.
ROSE: ¿Un poco como Dios Padre?
OLDENBURG: Dibujar empezó así para mí. No tenía ni idea de lo que era el arte. Había una clase de arte en la escuela secundaria, pero no me impresionó mucho. Luego fui a la universidad y pensé en convertirme en escritor. Estudié inglés y leí mucho.
ROSE: Fuiste a Yale.
OLDENBURG: Sí, y cuando me gradué, acepté un trabajo como reportero de un periódico en Chicago.
ROSA: ¿Por qué Chicago?
OLDENBURG: Mi padre era el cónsul sueco allí. Crecí en Chicago. Mi hermano y yo nos convertimos en estadounidenses allí.
ROSE: La gente suele olvidar que Claes Oldenburg es un inmigrante estadounidense.
OLDENBURG: Soy un inmigrante en cierto sentido. Lo que pasó fue que mi padre estaba estacionado en Nueva York cuando mi madre quedó embarazada, y ella dijo: «Tengo que ir a Suecia para que este niño pueda nacer allí, porque no tienes idea de dónde estás». va a ser transferido a continuación. Así que nací en Suecia en 1929 y tenía 6 meses cuando regresé a Nueva York.
ROSE: Un bebé ancla. Pero tu familia es muy distinguida. Tu hermano, Richard, era el director del Museo de Arte Moderno. Tu padre era diplomático. ¿Qué hizo tu madre?
OLDENBURG: Mi madre participaba activamente en los asuntos sueco-estadounidenses y enseñaba canto: ópera. Más tarde, también hizo arte abstracto.
ROSE: Dado que tu madre era una artista abstracta, ¿por qué nunca haces arte abstracto?
OLDENBURG: No hago arte abstracto porque no lo encuentro tan interesante como los temas y las representaciones.
ROSE: Bueno, algunas de tus esculturas, las versiones duras, pueden leerse como abstracciones geométricas.
OLDENBURG: Cuando trabajas con un objeto, puedes poner casi cualquier cosa que quieras, puedes hacerlo abstracto. De todos modos, después de trabajar como reportero en el City News Bureau de Chicago durante un año y medio, me llamaron para el draft. La Guerra de Corea estaba en marcha en ese momento. Pensé: “Este es el final”. Uno de mis mejores amigos acababa de ser asesinado allí. Así que fui y tuve mi examen y no me aceptaron.
ROSA: ¿Sabes por qué?
OLDENBURG: Yo era un poco mayor en ese momento. Llevaban a niños de 17 años. También podría haber sido por mis pies planos. Y eso me parecía un poco poco fiable.
ROSE: Es por eso que el ejército rechazó a Frank Stella, por razones de esa naturaleza: físicamente defectuoso y poco confiable.
OLDENBURG: Pensé que podría hacer más por el país si hacía algo aquí. Salí a caminar por el lago Michigan pensando en eso. Sabía que no era tan buen escritor, y todo lo que podía recordar era que sabía dibujar. Soy mejor dibujando que escribiendo.
ROSE: Mucha gente, incluyéndome a mí, diría que eres el gran dibujante de tu generación. De hecho, eres el único que realmente tiene un inmenso talento natural para el dibujo.
OLDENBURG: Conseguí un pequeño estudio en Chicago y practiqué. Me di cuenta de que tenía que ganar algo de dinero. Así que entré a trabajar para una agencia de publicidad donde mi trabajo consistía principalmente en dibujar insectos para una empresa que vendía insecticidas en aerosol. Eso continuó por un tiempo. Sabía que tenía que tomar mi ambición más en serio, así que me matriculé en el Instituto de Arte de Chicago. Luego, en el otoño, hice un recorrido por mi cuenta. No fui a Nueva York porque era demasiado conocida por su escena artística. Pero estaba el resto de América. Así que me subí a un autobús y fui a Nueva Orleans, Houston, Los Ángeles, San Francisco. Esto fue en 1953. No pasaba nada en estas ciudades excepto San Francisco. Recuerdo entrar en una librería recién inaugurada llamada City Lights. Las cosas se estaban calentando en San Francisco. El paisaje era hermoso, la música excelente y el arte original. Así que me quedé allí. Conseguí un trabajo como lavaplatos en Oakland y dibujaba todo el día. Fue agradable porque la señora que dirigía la pensión donde yo trabajaba me dejaba vivir allí gratis si le daba algunos dibujos todas las semanas, en su mayoría dibujos de pájaros del parque y cosas por el estilo. Y luego, a fines de ese año, tuve que regresar a Chicago porque tenía que obtener mis papeles de ciudadanía. En la primavera de 1954 volví al Instituto de Arte y luego pasé el verano en la Escuela Ox-Bow en Saugatuck, Michigan. Eso es lo que realmente me despertó. Hice muchas pinturas al óleo y mi primera actuación. Tuve que regresar a Chicago porque tenía que obtener mis papeles de ciudadanía. En la primavera de 1954 volví al Instituto de Arte y luego pasé el verano en la Escuela Ox-Bow en Saugatuck, Michigan. Eso es lo que realmente me despertó. Hice muchas pinturas al óleo y mi primera actuación. Tuve que regresar a Chicago porque tenía que obtener mis papeles de ciudadanía. En la primavera de 1954 volví al Instituto de Arte y luego pasé el verano en la Escuela Ox-Bow en Saugatuck, Michigan. Eso es lo que realmente me despertó. Hice muchas pinturas al óleo y mi primera actuación.
Cuando era niño, comencé mi propio país. Estaba ubicado en el Atlántico Sur. Dibujé todo lo que había allí, todas las casas y todos los carros y toda la gente. Incluso teníamos una armada y una fuerza aérea.
CLAES OLDENBURG
ROSE: ¿Por qué hiciste tu primera actuación allí? Porque todo el mundo piensa que la interpretación empezó en las clases de John Cage en la New School de Nueva York.
OLDENBURG: Esta es una rama diferente. Recuerdo que la primera actuación involucró una balsa en el agua, que hundimos. Ox-Bow era un lugar muy libre, muy abierto. Podrías hacer lo que quisieras hacer. Después de eso, hice otra temporada en el Instituto de Arte, decidí que era demasiado conservador y monté mi propio estudio. Empecé a hacer lo mío durante aproximadamente un año y medio, y trabajaba por la noche vendiendo discos fonográficos. Entonces me dije a mí mismo: «Me temo que tengo que ir a Nueva York después de todo». [ risas ]
ROSE: Conociste a algunos amigos importantes en Chicago.
OLDENBURG: Sí, como HC Westermann, George Cohen y Marjorie Oplatka, quienes me introdujeron en Freud y el análisis de los sueños. Giré en una dirección completamente diferente.
ROSE: Bueno, las imágenes que usas provienen de una especie de proceso de asociación libre, que es freudiano. Tendrás una idea y luego eso te traerá a la mente otras ideas.
OLDENBURG: Sí. Y puedes tomar un objeto y simplemente poner lo que quieras en ese objeto, y accedí a eso en parte a través de las ideas freudianas. Así que finalmente tomé rumbo a Nueva York y llegué allí en autobús, una vez más, el 31 de mayo de 1956.
ROSE: ¿Quiénes fueron las primeras personas que conociste en Nueva York?
OLDENBURG: La única persona que conocía era Robert Indiana, con quien había mostrado en Chicago. Me dijo que fuera al Cedar Bar, porque allí me encontraría con todo el mundo. Fue fácil conseguir trabajo en el Cedar Bar porque la gente iba y venía, pero no me gustaba el ambiente. En cambio, conseguí un trabajo en la biblioteca Cooper Union. Me quedé en Cooper Union durante siete años; fue mi salvación. Mientras trabajé allí, también leí libros de todo tipo.
ROSA: ¿Dónde vivías?
OLDENBURG: Vivía en pequeños lugares extraños aquí y allá, buscando el adecuado.
ROSE: Es más estrellarse que vivir.
OLDENBURG: Salía y compraba periódicos y revistas y hacía recortes y recortes. En 1958 finalmente encontré un apartamento lo suficientemente grande en el Lower East Side, donde volví a pintar figuras. Dibujé y pinté bastantes figuras y desnudos. La gente venía y posaba para mí. Gerd Muehsam, bibliotecario de Cooper Union, me sugirió que mostrara mis dibujos en la biblioteca de la escuela de arte. Los mostré y fueron bien recibidos. Tom Wesselmann y Marcus Ratliff, ambos estudiantes, dijeron: “Estamos comenzando una galería en la Iglesia Judson. ¿Te gustaría venir y ser parte de esto?” Dije: “Claro”.
ROSE: Porque en esos días las galerías eran cooperativas. En otras palabras, la Galería Hansa era una cooperativa. Los artistas hicieron cooperativas para mostrar su trabajo.
OLDENBURG: Y Judson Church era un lugar muy importante porque creían en el arte. También se ocuparon de los drogadictos. Sin el Judson, nada podría haber sucedido.
ROSE: El ministro de esa iglesia, Howard Moody, fue muy acogedor. Allí se hacían los Happenings, los bailes, toda la coreografía inicial, como Yvonne Rainer. Y hubo actuaciones. Hicieron actuaciones allí, ¿verdad?
OLDENBURG: Sí. Me pidieron que hiciera un espectáculo y estaba planeando mostrar mis pinturas de figuras. Pero mis amigos me dijeron que no debería, las pinturas eran buenas pero un poco anticuadas. Dijeron: «¿Por qué no muestras las otras cosas?» También había estado haciendo objetos bastante extraños, más en la tradición freudiana.
ROSA: ¿Por ejemplo?
OLDENBURG: Había un perchero que había transformado en una escultura llamada Lady y varias otras esculturas que había creado directamente de madera. Así que eso es lo que mostré en su lugar, y ese fue el comienzo de mi actividad como artista.
ROSE: Te casaste dos veces y tuviste relaciones creativas muy importantes con tus esposas. Patty Mucha, pintora y poeta, y Coosje van Bruggen, historiadora del arte y escritora holandesa. Ahora, ¿cómo conociste a Patty?
OLDENBURG: La conocí por primera vez en Ox-Bow, y luego la veía por Nueva York. Vivía con Olga Adorno.
ROSA: Ah, sí. Olga Adorno era esta hermosísima bailarina y cantante de club nocturno puertorriqueña. Era extremadamente glamorosa, era como una estrella de cine.
OLDENBURG: Yo la pinté.
ROSE: Era fabulosa, hermosa, mucho más grandiosa que nuestro pequeño mundo diminuto. Pero todo esto va a decir que, en ese momento, había un clima de actuación, de gente disfrazándose unos para otros, para fiestas o eventos o lo que sea.
OLDENBURG: Ah, claro. El mundo del arte era muy pequeño y la gente se reunía en fiestas. Había menos comercialismo.
ROSE: No había dinero. Éramos marginados. Tuvimos que juntarnos porque no conocíamos a nadie más. Usted fue la persona que me dijo: “SoHo es como un campus universitario; simplemente sales a la calle y te topas con alguien”. Y es verdad; todos los que vivían en el SoHo al principio se conocían. Y no había servicios, no había nada.
OLDENBURG: Sólo un par de restaurantes.
ROSE: Lo que nadie entiende es que el mundo de los artistas de finales de los 50 y principios de los 60 era completamente aparte, su propio pequeño cosmos, como Montmartre o Montparnasse. No tenías nada que ver con nadie excepto con otros artistas. Luego empezaron a llegar los civiles y se acabó.
OLDENBURG: Formaste pequeños grupos. Y esos grupos se miraban unos a otros.
ROSE: Todos realmente se conocían; las personas que fueron a las presentaciones de Judson fueron las mismas personas que fueron a los conciertos de La Monte Young.
OLDENBURG: Estaba muy feliz de estar viviendo en Nueva York en ese momento, más que en la actualidad. Ahora todo es comercio.
ROSE: Había un sentido de comunidad. Tenías que cuidar de estas otras personas desplazadas, alienadas y sin esperanza que no podían mantener un trabajo de oficina. Realmente no podían hacer nada de lo que el mundo quería, así que se cuidaron unos a otros. Era como una gran familia disfuncional.
OLDENBURG: Y los grupos se formaron naturalmente en la nueva escena artística. Porque cuando llegué, todavía había cierta confusión sobre adónde íbamos después del expresionismo abstracto.
ROSE: ¿O vamos a alguna parte?
OLDENBURG: Lo que sucedió entonces con la afluencia de ciertos artistas, incluido yo mismo, es que se desarrolló un nuevo tipo de arte, que se convirtió en el arte de Allan Kaprow, Jim Dine, Bob Whitman y Lucas Samaras. Ese era un grupo bastante formidable.
ROSE: Sí, un grupo muy experimental. Vivimos hoy en una cultura de aversión al riesgo. Todo el mundo está aterrorizado de todo. En ese entonces, no teníamos miedo de nada porque no teníamos nada que perder.
OLDENBURG: Y la situación del dinero era muy diferente. Pagaste muy poco por tus apartamentos. Tenía un apartamento de cinco habitaciones y costaba 60 dólares al mes.
ROSE: Claes, a menudo te asocian con los artistas pop y, por supuesto, con Andy Warhol. Pero es interesante notar que no has mencionado a los artistas pop como el primer grupo que formaste en Nueva York.
OLDENBURG: Andy estaba en escena, pero al principio no era un artista; era más un ilustrador. Siempre estaba rodeado de unas diez personas que lo adoraban. Iba a una fiesta y venían todos. Pero estaba dibujando zapatos y ese tipo de cosas. Su trabajo como artista vino un poco más tarde.
ROSE: ¿No terminaste en Los Ángeles con Warhol por un breve tiempo?
OLDENBURG: Sí, en 1963. Había ido a Los Ángeles a hacer un espectáculo con Virginia Dwan. Andy venía a Los Ángeles por primera vez para hacer un espectáculo con Irving Blum. Pasamos a llegar en el mismo momento. Me quedé en Los Ángeles el tiempo suficiente para desarrollar aún más la escultura blanda utilizando materiales de una maravillosa tienda de retales llamada Lincoln Fabrics.
ROSE: ¿Por qué concebiste hacer esculturas blandas?
OLDENBURG: Me enamoré mucho del vinilo. Pero en realidad, las cosas suaves salen de Happenings, debido a los disfraces y la utilería que cosía Patty. Continuó cosiendo las suaves esculturas para mí. Yo los concebiría y diseñaría, y nosotros los traduciríamos en patrones. Los primeros grandes fueron el pastel, el cucurucho y la hamburguesa. Un día, un descapotable rojo se detuvo frente a nuestra cabaña y era Sidney Janis. Él dijo: «¿Te gustaría unirte a mi galería?» Todos los artistas abstractos salían de la galería y él sustituía a nuestro grupo.
ROSE: Y de repente se inventó el término “pop art”.
OLDENBURG: Había estado dando vueltas, pero no se había consagrado.
ROSE: Recuerdo que uno de los primeros artículos que escribí se llamaba “Dada antes y ahora”, porque la gente pensaba que este trabajo era Dada, lo cual no era cierto.
OLDENBURG: Mi trabajo no tiene las mismas reglas que, digamos, el trabajo de Andy. Pero está reunido por la sencilla razón de que todos trabajamos con las imágenes y los objetos que nos rodean.
ROSE: Eran objetos reconocibles. Y también había un impulso democrático, creo. Incluso si la audiencia no entendiera las propiedades estéticas, podría reconocer el tema de la obra. Los artistas querían que las personas de alguna manera pudieran reconocer las cosas. Mencionaste tus reglas. ¿Que eran?
OLDENBURG: Mi regla era no pintar las cosas como eran. Yo no estaba copiando; Los estaba rehaciendo como si fueran míos.
ROSE: Cierto, los objetos no se parecían a los objetos que los inspiraron.
OLDENBURG: Algunas de las obras tienen elementos de arte pop muy fuertes, como el Conjunto de dormitorio [1963].
ROSE: ¡Ese trabajo fue increíble! Era como la habitación de un motel, todo instalado en la Galería Sidney Janis. Pero volviendo a la invención de la escultura blanda: uno de los elementos extraordinarios de la escultura blanda era que se podía reorganizar en muchas posiciones diferentes, que no era estable, que tenía permutaciones, que se podía imaginar en otras posiciones o que puede asumir diferentes configuraciones.
OLDENBURG: Todos los días, puedes cambiarlo.
ROSE: Este fue un gran invento, como lo fue el hecho de que ya no es este material de bronce tradicional. Fue la reinvención de la escultura, en realidad.
OLDENBURG: Por supuesto, Duchamp entra en juego. Duchamp es conocido por llamar arte a una cosa, en lugar de hacerla. Mucho de eso también se recoge en el arte pop, por Andy, por ejemplo. Pero siempre tengo cuidado de decir que cambié todo lo que encontré. Así que esa fue la gran diferencia. El mío no era el pop art. Tal vez comencé con un tema, pero cambié el tema.
ROSE: Siempre hay una transformación.
OLDENBURG: Y muchas cosas fueron inyectadas en él desde mi mente y mis sentimientos, lo cual no es cierto con la mayor parte del trabajo de Duchamp.
ROSE: Quería ser impersonal y la mayor parte de tu trabajo es muy personal. Estoy pensando en todos los autorretratos que hiciste en diferentes materiales. El que más me gusta es el molde de gelatina de tu cara, para que te sirvan. Y se sirvió en una cena en 1968. Podrías comerte la cara de Claes, si quisieras.
OLDENBURG: Irving Blum tuvo la apertura. Teníamos alrededor de 50 de ellos en diferentes colores, todos alineados.
No hago arte abstracto porque no lo encuentro tan interesante como los temas y las representaciones. . . Cuando trabaja con un objeto, puede poner casi cualquier cosa que desee. claes oldenburgo
ROSE: La relación arte/vida para ti es diferente a la de otros artistas. Recuerdo que Donald Judd realmente odiaba el arte pop, pero le gustaba tu trabajo.
OLDENBURG: Intercambiamos piezas.
ROSE: Tú encajas en su categoría de “objetos específicos”. Quería que el arte fuera un objeto tridimensional literal y no una ilusión de algo que viste. Así que eres el único «artista pop», que es, de nuevo, una categoría que no es real, que Don sintió que estaba cerca de su estética, o que podría entusiasmarle.
OLDENBURG: Sí. A mediados de los 60, comencé a dibujar edificios. Los llamé Monumentos Colosales Propuestos , no eran reales, no para la construcción real. Era más una crítica a la arquitectura. Ese fue el primer paso. Y luego comencé a jugar con la posibilidad de hacer piezas en forma arquitectónica.
ROSE: Hiciste esa pintura de pastillas para la pared al lado del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. Y Chicago es la ciudad de la arquitectura. Me ha llamado la atención que gran parte de la temática de tu trabajo tiene que ver con la comida o el consumo.
OLDENBURG: Me gusta la comida porque puedes cambiarla. Quiero decir, no existe tal cosa como una chuleta de cordero perfecta; se pueden hacer todo tipo de chuletas de cordero. Y eso es cierto para todo. Y la gente lo come y cambia y desaparece.
ROSE: El consumo también es primitivo; es paleolítico. Y, sin embargo, estamos en esta cultura en la que todo el mundo consume de todo.
OLDENBURG: La comida es como la arcilla; Puedes esculpir con él. También tiene un olor, y se puede comer. No como mucho pastel, ¡pero hago pasteles! Y a diferencia de las latas de sopa Campbell , mi comida tiene una forma y una escala humanizadas.
ROSE: Creo que eso es muy importante en tu trabajo, la calidad humana. Siempre es la forma humana o el proceso humano. Está mucho más enraizado en una tradición humanista, digamos. No es industrial.
OLDENBURG: Bueno, también puedes hacer cosas industriales.
ROSE: Hizo un relieve de poliuretano moldeado de un automóvil: el relieve Chrysler Airflow [ Profile Airflow , 1969].
OLDENBURG: Pero incluso esas son básicamente imitaciones de lo que harías a mano.
ROSE: Hablemos de los monumentos. Porque esos tienen que ser realizados a través de la fabricación industrial.
OLDENBURG: Salió del capítulo de los Monumentos Colosales Propuestos . Había una tabla de planchar gigante, por ejemplo, para el Lower East Side. En realidad, Nueva York es genial para divertirse. Hice muchos estudios para Nueva York: una gran aspiradora tirada en el Battery de Manhattan.
ROSE: Y luego está ese autorretrato tuyo, donde tienes la bolsa de hielo en la cabeza. E hiciste la bolsa de hielo gigante cinética [1969-70]. Pero siempre he mirado ese autorretrato tuyo con la bolsa de hielo en la cabeza y las lágrimas cayendo y pensé que era Pagliacci, el payaso que ríe y llora.
OLDENBURG: En el dibujo, soy genial por un lado de la cara y enojado por el otro.
ROSE: Me encanta la bolsa de hielo. Es como si tuvieras dolor de cabeza. Y hubo un período en el que hubo muchas, digamos, situaciones de resaca que requirieron bolsas de hielo.
OLDENBURG: Oh, sí, era muy común en las tiras cómicas.
ROSE: Por supuesto, todo el mundo toma drogas ahora. Pero en aquel entonces, los artistas en realidad no consumían drogas.
OLDENBURG: No, estaba bebiendo. Por supuesto, los años 60 fueron un estudio de decadencia. Todo empeoró y empeoró, y al final de los años 60, todo era tan horrible que la gente se mataba entre sí.
ROSE: Nos matábamos unos a otros por todos lados: Vietnam, asesinatos, disturbios raciales.
OLDENBURG: El final de los años 60 fue una época terrible. Estaba en Los Ángeles entonces, y recuerdo la noche en que alguien entró corriendo al estudio y nos contó sobre los asesinatos de Manson. Entonces, de repente, algo sucedió, los años 60 desaparecieron. Los años 70 fueron completamente diferentes.
ROSE: Sí, todo se derrumbó.
OLDENBURG: Patty y yo nos divorciamos. Alquilé una fábrica abandonada en North Haven, Connecticut, y comencé a hacer cosas diferentes. La pornografía se volvió muy popular y aceptable.
ROSE: El primero de sus monumentos que se realizó tuvo que ver con el movimiento contra la guerra en 1969. Los estudiantes de Yale en realidad pagaron por este primer monumento, que fue Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks . es un tanque
OLDENBURG: Es un tanque, pero también podría funcionar como un tractor Caterpillar. La idea original era que alguien que quisiera dar un discurso pudiera subirse al tanque y operar una palanca que inflaría la barra de labios para llamar la atención. Si el altavoz dejara de bombear, la barra de labios se desinflaría. Entonces, mientras habla con entusiasmo sobre los problemas del día, mientras tanto, está bajando. Por falta de fondos, se abandonó la palanca y la barra de labios quedó permanentemente levantada.
ROSE: Fue construido en el punto más alto de las protestas del campus. Y la universidad estaba aterrorizada. Pero fueron los estudiantes quienes exigieron que se erigiera esta pieza: pagaron para que se colocara en el campus frente al monumento a los caídos. Afortunadamente, Yale tenía a Kingman Brewster, un presidente muy ilustrado. El campus era un polvorín.
OLDENBURG: Fue [el historiador de arquitectura de Yale] Vincent Scully quien convenció a Brewster de que debería dejarlo en paz. Él dijo: “Deja que suceda, de lo contrario, será un desastre terrible”. Eso fue maravilloso. Luego la escultura se empezó a descomponer poco a poco, y finalmente la saqué, porque estaba hecha un desastre. Estuvo en la fábrica de Lippincott durante varios años, y luego, en 1974, otras personas ilustradas entraron en el departamento de arte y querían restaurarlo y ponerlo en una situación adecuada. Finalmente, la escultura se colocó en Morse College. Y allí sigue en pie, y ahora ha sido declarado parte de la colección de arte de Yale, lo que tomó muchos, muchos años.
ROSE: ¿Cuáles fueron los siguientes monumentos que se hicieron?
OLDENBURG: El Ratón Geométrico , del cual hice seis.
ROSA: ¿Qué tan grandes eran?
OLDENBURG: Se miden por el oído; este conjunto tenía una oreja de seis pies. Realmente grande. Llenaría toda esta habitación. El MoMA encargó el ratón, pero no cumplieron con su encargo. Más tarde, compraron una versión blanca. Luego vino el enchufe gigante de tres vías [1970] para Oberlin.
ROSE: Estos son todos de tamaño natural.
OLDENBURG: Ah, sí, y seguían creciendo. La primera escultura a escala arquitectónica se produjo en 1976 con Clothespin en Filadelfia.
ROSE: Es una obra maestra. Tiene evidentes asociaciones antropomórficas, pero el hecho de que se haya realizado es un milagro. Hubo mucho ida y vuelta, ¿verdad? Porque una vez que te metes en el arte público, te involucras con los políticos. Y una vez que te involucras con los políticos, tienes una pesadilla. Pero tenías gente de tu lado, como Joan Mondale, la esposa de Walter Mondale.
OLDENBURG: La razón por la que se hizo esto es porque Filadelfia es una de las pocas ciudades que te obligan a reservar una cierta cantidad para el arte si vas a construir un edificio. Tuvimos mucha suerte de estar en ese período.
ROSE: El gobierno había instituido un programa llamado Arte en Arquitectura. La mitad del uno por ciento de los costos de construcción de los edificios de la seguridad social o los juzgados debían destinarse al art. Ahora, aquí está el problema: una vez que los políticos se involucran, se acabó. Pero al principio, los expertos (profesionales del mundo del arte, historiadores del arte o curadores de museos) seleccionaban a los artistas. Creo que lo que finalmente sucedió mucho después fue Tilted Arc [1981] de Richard Serra, que hizo que la gente se diera cuenta de lo terrible que era la arquitectura, porque había que mirarla. Nadie miraba nunca los edificios. Y de repente, vieron este terrible edificio inhumano. Así que empezaron a contratar arquitectos que pudieran construir edificios decentes de los que pudiéramos estar orgullosos. Por suerte, continuaste haciendo tus monumentos públicos.
OLDENBURG: Philadelphia Clothespin fue realmente el comienzo de ese período. Más tarde, en el 76, Coosje y yo seleccionamos el color de la siguiente escultura pública, la Batcolumna de 100 pies [1977] para Chicago. Quería hacerlo rojo, pero ella dijo: “Hay un gran Alexander Calder rojo en el centro, así que ¿por qué no lo hacemos de un color diferente? Además, el rojo no es un color de Chicago; Chicago es todo gris”. Así que encontramos nuestro gris especial, que funcionó bien. Ahora se han construido muchos edificios alrededor de la pieza, y realmente armoniza con ellos. Cuando empezamos, la zona se conocía como Skid Row.
ROSE: Tú y Coosje comenzaron a viajar mucho.
OLDENBURG: Lo hicimos. Comenzamos a aceptar proyectos en Alemania, Francia, Italia, el Reino Unido e incluso adquirimos un castillo en el centro de Francia para operar. También hicimos proyectos para Japón y Corea del Sur. Y, por supuesto, una serie de obras en todo Estados Unidos, un total de 42 proyectos a gran escala. La fábrica de Kreysler, al norte de San Francisco, nos mostró que se podían hacer obras para que parecieran suaves usando fibra de vidrio. Ese fue el comienzo de un enfoque completamente nuevo. El primero que hicimos en fibra de vidrio fue Inverted Collar and Tie en 1994 en Frankfurt, Alemania.
ROSE: ¿Cuál es la escultura colosal más reciente que has hecho?
OLDENBURG: The Paint Torch en Filadelfia, que se levantó en 2011 junto a la Academia de Bellas Artes de Pensilvania.
ROSE: ¿Sigues viendo las implicaciones freudianas en estos objetos monumentales?
OLDENBURG: Bueno, creo que el impulso freudiano está en todo, así que simplemente lo acepto. No siempre creo lo que dice Freud, pero suena divertido. [ risas ]
ROSE: Freud define el impulso como Eros y Thanatos: sexo y muerte. Ahora, pasaste por una larga fase erótica. Realmente deberíamos hablar de tu trabajo erótico.
OLDENBURG: Oh, siempre ha habido una posibilidad erótica potencial con los objetos.
No existe tal cosa como una chuleta de cordero perfecta; se pueden hacer todo tipo de chuletas de cordero. Y eso es cierto para todo. Y la gente lo come y cambia y desaparece. claes oldenburgo
ROSE: Pero hay dibujos de orgías, por ejemplo. Tus dibujos de orgías son muy interesantes. ¿Alguna vez fuiste a una orgía?
OLDENBURG: No.
ROSA: No lo creo. ¿Le gustaría?
OLDENBURG: No, no particularmente.
ROSA: ¿Por qué?
OLDENBURG: También es un poco tarde para mí en este punto.
ROSE: Bueno, hay diferentes formas de participar. [ risas ] Conocí a mucha gente que fue. Me parecía una idea aburrida. De todos modos, ¿harías una distinción entre lo erótico y lo pornográfico?
OLDENBURG: No. Lo sexual es parte de todo, y está muy formalizado. Hacía mucho tiempo que no hacía figura. Y pensé para mis adentros, “¿Por qué no la figura erótica?”
ROSA: Acabo de pensar en algo. Hay mucho sexo en tu trabajo, pero ¿qué pasa con la muerte? En general, no hay mucho del instinto de muerte en tu trabajo.
OLDENBURG: No, tal vez no. Aunque todos mis Happenings terminaron con todos perfectamente quietos.
ROSA: Eso es verdad. Me olvide de eso. Sí, sus actuaciones fueron muy estructuradas. En la que estuve, que se llama Washes [1965], estaba hecha en una piscina. E hiciste una instalación muy famosa que se llamó The Store [1 de diciembre de 1961-31 de enero de 1962], donde vendiste cosas.
OLDENBURG: Fue en Second Street saliendo de First Avenue.
ROSE: Las actuaciones se realizaron en The Store , pero solo 37 personas pudieron ingresar a The Store .
OLDENBURG: ¿Recuerdas los clubs de emoción? Las personas que vivían en Long Island y que iban a Nueva York por diversión entraban en estos clubes emocionantes y, en parte, el club los llevaba a ver un Happening. Venían a The Store y miraban, y en lo que a ellos respectaba, no pasaba nada. Y luego saldrían en fila. Era un dólar para entrar. Les devolví sus dólares cuando salían. Simplemente no lo entendieron.
ROSE: Una vez más, el mundo del arte estaba en oposición a este mundo de la burguesía comercial. La gente quería hacer arte exitoso, pero no creo que nadie quisiera ser un «éxito». Y ni siquiera era una posibilidad. Ahora bien, ¿recuerdo bien que hiciste un dibujo para Frank O’Hara? Era tan fabuloso, tan entusiasta y solidario.
OLDENBURG: Después de la muerte de Frank, contribuí con una impresión a su carpeta conmemorativa, combinando una imagen compuesta de una tetera, un elefante y un Buda con uno de sus poemas.
ROSE: Has dicho que ves tu vida en capítulos. Tu vida cambió radicalmente cuando conociste a Coosje.
OLDENBURG: El capítulo con Coosje comenzó en el ’76 y el ’77. Nos mudamos a Holanda a principios del 77 y nos casamos en Michigan ese verano, cuando se estaba construyendo el Museo del Ratón [1965-77] en Chicago. A lo largo de los años, había coleccionado cosas, cosas pequeñas, como hace la gente, y las había juntado todas y las había mostrado en lo que se convirtió en un edificio en forma de Ratón Geométrico .
ROSE: Mickey Mouse, la creación de Disney, es el símbolo de América; es el símbolo de la cultura popular americana. Pero convertiste al ratón en un edificio al que pueden entrar los adultos. Y dentro estaba toda tu colección de cosas. No debe confundirse con su Ray Gun Wing [1977], con objetos que encontró que parecen pistolas. Y Estados Unidos tiene que ver con las armas.
OLDENBURG: Siempre supe que Estados Unidos se trataba de armas. Vas al cine de niño, todo el mundo tiene un arma.
ROSE: Por supuesto, la pistola de rayos también podría tratarse de la muerte.
OLDENBURG: Lo que pasa con la pistola de rayos es que recoges todo lo que ves en la calle que tiene la forma de una pistola. Pero tengo que decirte si es una pistola de rayos o no, porque yo soy la autoridad. Así que si encuentras uno en la calle, tienes que traérmelo para certificarlo. He dejado de coleccionarlos yo mismo. Es demasiado complicado porque todo es una pistola de rayos. Nunca se detiene porque el ángulo recto es una de las formas básicas del mundo.
ROSE: ¿Recuerdas cuando te llevé a un psíquico una vez? Estabas pasando por un período de cierta confusión y necesitabas consejo. El nombre de la psíquica era Doris y trabajaba en la Mesa Redonda. Le llevé a Bob Morris y también a Jasper Johns. Subiste y volviste y dije: «¿Qué dijo ella?» Estuviste allí mucho tiempo. Dijiste: “Bueno, ella miró mi mano y dijo: ‘No sé lo que haces, cariño, pero es muy suave. Y habrá un pedazo de ti en cada gran ciudad del mundo.’ ¿Recuerdas que ella dijo eso?
OLDENBURG: ¡Sí!
ROSE: No tenías idea de lo que estaba hablando. Porque esto fue antes de que hicieras ninguno de los monumentos.
OLDENBURG: Tienes toda la razón, una pieza en cada ciudad. Qué cosa tan brillante que dijo.
ROSE: Pero hasta ahora, no hay nada en Nueva York, así que háblame de tu potencial monumento al osito de peluche para Central Park. El dibujo original fue uno de los primeros Monumentos Colosales Propuestos .
OLDENBURG: Varias personas han sugerido construir la pieza, y les he señalado que los dibujos la muestran como debe ser: muy grande . Hacerlo así de grande sería hacerlo tan grande como un edificio de 20 pisos.
ROSA: Todo es posible.
OLDENBURG: ¡Eso es lo que me dicen!
Texto recuperado de Interview Magazine realizado por Barbara Rose el 8 de diciembre de 3015
Barbara Rose es historiadora del arte y comisaria. está comisionando la próxima exposición “inside out”, con los artistas Martin Kline y Melissa Kretschmer, y está terminando un libro sobre los manuscritos del apocalipsis Mozárbico Beatus y su influencia en el arte moderno.
Traducción YVR
LIBRETA DE BOCETOS 