ES FÁCIL ENCONTRAR ERRORES con generalizaciones sobre revistas relacionadas con las artes visuales, debido a la naturaleza diversa de estas publicaciones. Los problemas de definición se presentan de inmediato. Por ejemplo, las revistas importantes que discuten las artes visuales, o que tienen un papel significativo en la historia de las revistas relacionadas con las artes visuales, bien pueden ser revistas de todas las artes o incluso revistas generales, en esencia. Así como las diversas artes se desbordan y se fusionan entre sí, también lo hacen las revistas aparentemente dedicadas a artes o áreas de arte específicas.
Incluso cuando, por conveniencia, uno se refiere a las revistas de arte como si trataran de un área de investigación claramente definida, se verá que estas revistas de arte difieren enormemente en cuanto a lectores, función y producción. Se puede, por ejemplo, distinguir entre revistas destinadas a artistas, tanto profesionales como aficionados, a historiadores, coleccionistas, marchantes, personal de museos, etc. aunque es frecuente que una revista atienda a varios de estos grupos al mismo tiempo, así como al lector en general. También se pueden identificar las revistas que tratan sobre el mercado del arte, la historia del arte, la crítica de arte, las noticias y la información sobre el arte, la práctica del arte, la estética y el arte y la política, así como las revistas que de alguna manera son experimentales. Sin embargo, una vez más, la mayoría de las revistas de arte rara vez existen para estos propósitos únicos, pero poseen una amalgama de funciones. Además, algunas revistas se producen con fines de lucro (o pérdidas calculadas), otras dependen de subvenciones, mientras que otras circulan de forma gratuita.
Incluso cuando uno se centra en un aspecto de la historia de las revistas de arte, las diferencias entre las funciones o las circunstancias de publicación de las revistas dificultan las comparaciones y las generalizaciones están sujetas a innumerables excepciones. Sin embargo, parece posible sugerir ciertos patrones, aunque no completamente libres de distorsión, que subyacen a la plétora de publicaciones.
Existe una tendencia creciente a identificar una categoría de revistas de arte como «revistas de artistas», un fenómeno estrechamente asociado con los «libros de artistas». Con respecto a esto último, sostengo que el concepto de libros de artista, o más específicamente arte del libro, pertenece a la década de 1960 y después, y que el intento de unir una historia que se remonta a las décadas de 1920 y 1930, para Lissitzky, Duchamp, et al., es un malentendido de la naturaleza de los orígenes de los libros de artista. Sin embargo, el reciente aumento de la conciencia entre los artistas contemporáneos y otros artífices sobre la forma en que los artistas anteriores se involucraron con el material impreso ha hecho que estas obras se consideren nuevas.
El mismo concepto erróneo con respecto a las revistas de artistas y las revistas de arte también parece estar en el extranjero. Si bien es cierto que artistas como Lissitzky, Schwitters y Van Doesburg también fueron activos como diseñadores, tipógrafos y escritores, y trataron su trabajo en cualquiera de estas áreas como importante por derecho propio, simplemente usaron sus habilidades para producir revistas, sin embargo guapos o poco convencionales podrían ser. A diferencia de los artistas de la década de 1960, no utilizaban conscientemente la producción de una revista para cuestionar la naturaleza de las obras de arte, ni lo hacían específicamente para su difusión a través de un medio de comunicación de masas. En 1969, por ejemplo, el hecho de que el grupo de Arte y Lenguaje se planteó la cuestión de si el editorial del primer número de Art-Language podía “salir a la luz como obra de arte. . . » es indicativo de una actitud totalmente diferente de los artistas hacia la revista y hacia la naturaleza de lo que constituía el arte en ese momento.
«Revistas de artistas» parece un término general útil para describir las revistas de las que los artistas han sido los principales responsables; al igual que el término «libros de artistas» subsume un área designada «arte de libros», también «revistas de artistas» podría subsumir «arte de revista». Por arte de revista me refiero al arte concebido específicamente para el contexto de una revista y, por lo tanto, al arte que se realiza solo cuando la revista misma ha sido compuesta e impresa.
En los años 60, Dan Graham y Joseph Kosuth utilizaron el espacio publicitario en revistas y periódicos que no eran de arte como contextos o agentes para las obras de arte, y Stephen Kaltenbach utilizó una revista de arte, Artforum, con una intención similar. La relevancia de los artículos del tesauro de Kosuth, en particular, debe haber sido insondable para prácticamente todos aquellos que realmente se detuvieron a leerlos en los periódicos cuando aparecieron por primera vez. Por el contrario, el número de Studio International de julio / agosto de 1970 se publicó específicamente como un número de exhibición, por lo que su audiencia, ya orientada al arte, tuvo que hacer solo un ligero ajuste para comprender su intención. Más allá de las páginas individuales de las revistas de arte y los números especiales de las revistas, en los años 70 aparecieron revistas como Schmuck y Extra, con la principal intención de actuar como vehículos para el arte de las revistas, o literalmente como arte.
El arte de las revistas tiene paralelismos en las revistas de los años 20 y anteriores, si no en sus progenitores. Hay algunos números de Merz y 291, por ejemplo, que, aunque pensados como trabajos diseñados o presentaciones secundarias de obras de arte, recientemente casi han adquirido el estatus de obras de arte, ahora que su falta de singularidad y falta de cualidades autográficas ha dejado de ser un problema. obstáculo, posiblemente como resultado de las actitudes de los artistas hacia la replicación en los años 60 y 70. Las revistas de la época que han adquirido este mismo estatus incluyen Mécano, New York Dada, The Next Call, Le Coeur à Barbe y otras.
Otra clase de revistas de artistas son las dedicadas a la teoría y / o la praxis, así como a la historia y la crítica. Estas revistas han proliferado desde finales de los años 60 y representan otra instancia de artistas que reemplazan a los intermediarios tradicionales entre ellos, su obra y su público. Así, no solo las imágenes visuales en revistas se han difundido ahora en forma de obras de arte primarias, desplazando así las reproducciones, sino que los textos de artistas en revistas de arte también han subrogado los roles descriptivos e interpretativos del crítico.
Ya se ha mencionado que Art-Language apareció en un momento en que la definición de obra de arte era una cuestión abierta. Comenzó examinando la teoría y la praxis del arte, se convirtió en una herramienta para limpiar los establos del arte y recientemente se ha convertido en un instrumento para demoler la superestructura del arte existente. La evolución del arte y el lenguaje ha supuesto un cambio de membresía, así como fusiones y escisiones, resultado de puntos de vista comunes o diferentes. Así, Analytical Art dejó de publicarse después de dos números y The Fox efectivamente después de tres; ambos se fusionaron sucesivamente con Art-Language debido a la compatibilidad de actitudes entre los artistas involucrados en las dos antiguas revistas y entre los miembros de Art and Language. Del mismo modo, Charles Harrison pasó a Art-Language como editor después de trabajar como editor asistente de Studio International durante varios años. Sin embargo, no todo el personal de The Fox se fusionó con Art and Language; algunos de los editores publicaron una nueva revista, Red-Herring. Justo antes de esto, los desacuerdos dentro del grupo editorial Artforum provocaron una división que llevó a la formación de otra nueva revista, October, que dio unos pasos en la dirección de revistas de orientación política como Left Curve, Artery y Praxis.
Las revistas de artistas relacionadas con la teoría y la política también florecieron entre guerras. Muchos de los más abiertamente políticos, como Die Pleite y «Jedermann sein eigner Fussball», se publicaron típicamente solo para unos pocos números. Sin embargo, una vez más, se debe reconocer una gran diferencia entre los dos períodos. En el caso de las revistas más generales como De Stijl, L’Esprit Nouveau, i10, etc., artistas como Van Doesburg, Le Corbusier, Oud y Moholy-Nagy, que trabajaron en capacidad editorial y como colaboradores, no le dieron a esta actividad un puesto exclusivo; era una actividad entre muchas de igual importancia. Esta actitud contrasta con la preocupación casi exclusiva por la verbalización y la teoría de muchos artistas de finales de los sesenta y principios de los setenta.
Como se sugirió anteriormente, es probable que la mayoría de las generalizaciones sobre las revistas de arte sean simplificaciones excesivas. Así, hay un gran número de revistas de artistas de los años 20 y anteriores, y de los 60 y posteriores, que no encajan de lleno ni en el dominio de las revistas de arte ni en las revistas de teoría. Si bien muchos simplemente promueven o discuten aspectos del arte de la época, también pueden producirse como expresión de grupos o individuos particulares y, por lo tanto, a pequeña escala; pueden compartir algunas de las características de las revistas de arte o las de las revistas de teoría. En los años setenta, revistas como Art-Rite, File, Interfunktionen, Pages y Avalanche han operado en la periferia de estas áreas, o en un término medio entre ellas. Ejemplos anteriores de revistas orientadas a artistas incluyen Blast, Sic, G (Gestaltung), Veshch y Ray.
Es en esta área de actividad, más que en las dos descritas anteriormente, que es razonable ver cierta continuidad, pues en ambos períodos estas revistas han tenido funciones similares: están orientadas a los intereses y preocupaciones de los artistas, muchas veces son editadas por artistas, y rara vez buscan una audiencia más amplia. No hay una división clara entre las revistas anteriores y las posteriores, excepto ocasionalmente en la medida en que las últimas se topan, o incluso asimilan parcialmente, los roles que han asumido las otras dos categorías de revistas de artistas contemporáneos.
Las razones del aumento del interés por las publicaciones de los artistas en los años 60 son múltiples, pero dos tendencias parecen ser de particular importancia: primero, la evolución del arte hasta el punto en que el concepto se enfatizó sobre el objeto; segundo, la mayor experiencia del arte a través de revistas y libros, debido al crecimiento de las publicaciones de arte.
El proceso de desmaterialización en el arte generalmente se detiene en el momento en que los conceptos requieren documentación. Así, varias obras de arte invisibles requerían textos que les permitieran ser percibidas; algunas obras en lugares remotos solo podían ser accesibles a través de la fotografía; de manera similar, los dibujos de pared requerían puntajes para su desempeño.
Los procesos de pensamiento y las ideas generalmente necesitan ser expresados o elaborados verbalmente y / o visualmente, por lo que las notas, diagramas, bocetos o anotaciones se vuelven importantes. Con este fin, estos procesos rara vez dependen de la participación de medios específicos, por lo que un sobre viejo y un bolígrafo pueden ser más apropiados que carbón sobre papel de trapo, pintura sobre lienzo, soplete sobre acero. De la misma manera, el contenido de un texto de un artista visual puede permanecer igual independientemente del tipo de letra en el que se establezca, el tamaño de ese tipo, el color de la tinta o la calidad del papel. Así como los poemas convencionales pueden escribirse, mecanografiarse o imprimirse de innumerables formas diferentes y, sin embargo, conservar su integridad, también puede hacerlo la expresión de ideas visuales en palabras. La integridad de la obra solo puede interferir cuando la estructura visual, o el énfasis, de los elementos se altera significativamente. (Esto no es para negar ciertos efectos de la «escritura a mano» manual o mecánica, del contexto, del mensaje del medio, solo para restar importancia a su relevancia, que podría compararse con el efecto de montar una sola pieza de pared, digamos , en un lugar en lugar de otro).
De manera similar, las obras esquemáticas que ilustran un concepto pueden desempeñar adecuadamente su función dentro de límites razonables de escala, calidad de reproducción, etc. La «escritura a mano» del artista, nuevamente, no tiene por qué ser esencial para la comunicación de la idea. También las fotografías, cuando se utilizan con fines ilustrativos, como sucede en los periódicos, pueden sufrir por la impresión, el recorte o la reducción, sin que necesariamente su contenido se vea afectado.
En consecuencia, si un artista desea trabajar con medios impresos masivos y está más preocupado por el contenido que por la forma, aunque la forma tampoco tiene por qué verse comprometida, se puede lograr mucho. También están aquellos artistas como Buren y Kosuth cuyo trabajo sirve para iluminar el contexto en el que aparece; por lo tanto, la adopción de los mismos medios que emplean otros colaboradores de un periódico o revista no es una barrera para sus objetivos. Finalmente, muchos artistas conciben las obras específicamente en función de los procesos que se emplean para multiplicarlas, plenamente conscientes de sus ventajas y limitaciones, y pueden así lograr una consonancia entre contenido y forma.
Hay otra dimensión en el uso de medios impresos masivos para hacer arte: la audiencia potencial de la obra se multiplica inmensamente. Al comprar espacios publicitarios en revistas y periódicos, Dan Graham y Joseph Kosuth exhibieron su trabajo ante una audiencia más amplia. La edición de la exposición Studio International de 1970, que incluía a artistas como Baldessari, Pistoletto, Buren, Huebler y Kaltenbach, llegó a una audiencia más amplia y geográficamente más diversa que una exposición en una galería. De manera similar, un libro de un artista puede imprimirse, si los recursos lo permiten, en una edición de varios cientos; y con una buena distribución a través de los correos, a través de librerías, galerías y bibliotecas, puede ser experimentado por muchas más personas, en muchos países, que una obra única. Objetos desarraigados como libros y revistas también encuentran su camino hacia lugares insólitos, lugares donde el arte no suele ir. Cuando el arte está disponible en ediciones de cientos o miles, también se desmitifica, el culto al objeto precioso y único recibe un golpe. El sistema construido alrededor de objetos únicos o de edición limitada artificialmente, el mercado del arte, el marchante de arte, la galería de arte, puede en teoría, y a menudo en la práctica, ser eludido.
La afirmación de que una reproducción de una obra de arte en una revista vale dos exposiciones individuales se ha citado muchas veces. Si bien esto atestigua la existencia de una variante del síndrome de “publicar o perecer” en el mundo del arte. así como el poder de las revistas de arte para otorgar estatus a un artista, es, si es cierto, un hecho lamentable, ya que las mismas reproducciones de pinturas y obras gráficas, en particular, tienden a convertirse en sustitutos de los originales. Los editores e impresores se enorgullecen de lograr un color fiel a los originales y de la resolución de los detalles, pero es inquietante darse cuenta de cuántas de las obras de arte clave, incluso de este siglo, que uno «conoce», solo se conocen en reproducción; en el caso de una pintura, digamos, todo sentido de escala, de superficie, de textura, de color, es conjetura. Además, en otro extremo, cuando se considera la distancia que separa toda una actuación, por ejemplo, de una toma de la obra, se piensa en años luz. El «Museo sin Muros» es un museo de objetos sucedáneos.
Carl Andre expresó su actitud hacia las fotografías de manera sucinta:
La fotografía es mentira. Me temo que tenemos gran parte de nuestra exposición al arte a través de revistas y diapositivas y creo que esto es terrible, esto es anti-arte porque el arte es una experiencia directa con algo en el mundo y la fotografía es solo un rumor, un tipo de pornografía del arte.¹
El efecto de las reproducciones puede ser perverso. Considere la parábola de John Baldessari, «La mejor manera de hacer arte»: un joven artista en la escuela de arte solía adorar las pinturas de Cézanne. Miró y estudió todos los libros que pudo encontrar sobre Cézanne y copió todas las reproducciones de la obra de Cézanne que encontró en los libros.
Visitó un museo y por primera vez vio una pintura real de Cézanne. Lo odiaba. No se parecía en nada al Cézanne que había estudiado en los libros. A partir de ese momento, realizó todos sus cuadros del tamaño de cuadros reproducidos en libros y los pintó en blanco y negro. También imprimió leyendas y explicaciones en las pinturas como en los libros. A menudo solo usaba palabras.
Y un día se dio cuenta de que muy poca gente iba a galerías de arte y museos, pero mucha gente miraba libros y revistas como él y los recibían por correo como él.
Moraleja: es difícil poner un cuadro en un buzón.²
Iain Baxter expresó una actitud diferente cuando afirmó que: “Las reproducciones de revistas son parte del panorama actual” .³ Los artistas con este enfoque, que utilizan la fotografía y los medios de comunicación, pueden de hecho tomar una fuente secundaria desnaturalizada de su trabajo y utilizarlo para promover obras primarias concebidas en términos de las especificaciones del medio originalmente secundario. (Hay que añadir que no solo las reproducciones de obras de arte forman parte del paisaje actual, también lo son las reproducciones de paisajes remotos, campos de batalla, políticos, gente hambrienta).
No todas las asociaciones de reproducciones de revistas son negativas; Se ha argumentado, por ejemplo, que «fue en gran parte como resultado de su mala interpretación del cubismo sintético que Malevich llegó a conclusiones tan revolucionarias por sí mismo». Dado que también se supone que su conocimiento del cubismo se debió en gran parte a fotografías y «revistas de arte que fueron examinadas con entusiasmo», se puede concluir que las reproducciones de revistas bien pueden haber contribuido a este malentendido creativo.4
La inquietud de algunos artistas por la adecuación de las reproducciones, ya sea en libros o revistas, de obras que han sido ejecutadas en diversos materiales, particularmente en los años 70, les ha llevado a negarse a que se incluyan ilustraciones de su obra en catálogos de exposiciones en las que han participado. En las revistas, en cambio, los espacios vacíos que representan reproducciones ausentes tienden a ser tan escasos que no existen.
Una forma de abordar este problema, como se indicó anteriormente, ha sido trabajar específicamente para la replicación. Por ejemplo, «The Magazine Show» se incluyó entre los anuncios de la edición de Artforum de diciembre de 1976. El Instituto de Arte y Recursos Urbanos compró siete páginas de espacio publicitario y presentó el trabajo de seis artistas que hicieron obras «para adaptarse a la tamaño, formato y proceso litográfico ”de la revista. Da la casualidad de que, aunque la idea era interesante, los resultados, en blanco y negro, no fueron destacables, salvo quizás una pieza diminuta e irónica de Robert Ryman.
La mayor parte del arte de libros y arte por correo se hace teniendo en cuenta el proceso de multiplicación. Un libro pionero: Carl Andre, Robert Barry, Douglas Heubler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Lawrence Weiner, (el Xeroxbook), fue publicado por Seth Siegelaub y John Wendler en una edición de 1000 en 1968. Este grupo de artistas usó la máquina Xerox para producir trabajos en gran parte secuenciales que no fueron desnaturalizados por replicación; de hecho, fueron concebidos teniendo en cuenta las capacidades de la máquina. Este método de compilar un libro: hacer 1000 fotocopias de cada imagen y luego cotejarlas en 1000 libros, también se ha empleado para hacer revistas.
A principios de la década de 1970, LA Artists ‘Publication, Assembling, y el Notebook 1 y Space Atlas de Ace Space Company ejemplificaron un enfoque de la creación de revistas en el que se incluía prácticamente cualquier cosa, siempre que los contribuyentes enviaran las 200, 500 o cualquier número de copias de su trabajo que se requería para componer el tamaño predeterminado de la edición. Entre las contribuciones en offset, mimeoed o fotocopiadora hubo muchas que fueron pensadas como múltiples obras de arte impresas. Estas revistas estaban abiertas a casi cualquier persona que quisiera contribuir, y sus editores redujeron su papel a poco más que coordinadores. La revista Schmuck no era muy diferente en su intención a las revistas anteriores, pero en su primer número se sugirió que podría existir no solo «como un vehículo para que los artistas presenten sus ideas», sino también «su arte».
Se podría suponer que estas revistas de puertas abiertas son polos distintos de las revistas comerciales con una publicidad sustancial y una dirección editorial clara. Sin embargo, a menudo dependen de manera similar de redes de relaciones personales, que por lo tanto tienden a circunscribir su contenido y, en consecuencia, presentan ciertos territorios demarcados a sus respectivos lectores.
Los ejemplos de revistas comerciales que han intentado presentar arte en sus páginas no son numerosos. Seth Siegelaub jugó un papel decisivo en el establecimiento de los parámetros del número especial de Studio International de julio / agosto de 1970. La idea detrás de «la exposición de 48 páginas en este número» era dar a cada uno de seis críticos la oportunidad de editar una sección de ocho páginas de la revista, y poner estas páginas a disposición de los artistas. Los resultados fueron diversos; Michel Claura entregó sus ocho páginas a Daniel Buren, quien procedió a insertar páginas con rayas amarillas y blancas en la “exposición”. Lucy Lippard pidió a cada artista que había seleccionado que estableciera una situación en la que trabajaría el próximo artista; como resultado, el trabajo de estos ocho artistas mostró una secuencialidad inusual. No todos los artistas aprovecharon la ocasión para presentar arte, sin embargo, muchos simplemente utilizaron sus espacios para la presentación de documentación de obras preexistentes.
Otra revista establecida que retomó la idea fue la TriQuarterly de invierno de 1975, más literaria; en su introducción, John Perreault afirmó que la cuestión «no es» sobre «el arte, sino el arte. Es una exposición portátil… que tiene lugar simultáneamente en muchos lugares a la vez… ”Al igual que con Studio International, los contenidos aquí van desde el arte creado para la situación hasta la documentación sencilla. Una vez más, Daniel Buren utilizó su espacio para una obra de arte, al igual que Robert Barry, Lawrence Weiner, John Baldessari y Les Levine. También había piezas más exclusivamente textuales situadas en algún lugar entre el arte y la teoría, como la de Adrian Piper.
La revista Schmuck, así como las revistas posteriores relacionadas con el arte postal como Cabaret Voltaire (versión de los años 70), están más cerca de las antologías reales de obras de arte que cualquiera de las revistas anteriores, pero emplean medios más baratos y menos refinados que las dos revistas establecidas. que ofreció a sus artistas contribuyentes la oportunidad de generar imágenes más sofisticadas.
La idea de que los artistas visuales utilicen el libro o la revista para producir múltiples obras de arte o declaraciones de arte, ya sean verbales, visuales o verbivisuales, puede parecer novedosa. Sin embargo, el hecho de que muchos artistas hayan estado haciendo arte de libros o revistas durante más de una década, algunos durante casi dos décadas, atestigua la versatilidad y el potencial de estos medios redescubiertos.
Puede ser una experiencia gratificante examinar el contenido de un puñado de obras de libros o una antología de obras de revistas, en vista de la diversidad de las ideas que se están promulgando y debido a la lealtad de los artistas, que con frecuencia trabajan en otros medios. —Son tan variados. Que tal inconformidad y heterogeneidad tan amplia pueda florecer frente a los medios de comunicación, que parecen sólo fomentar la conformidad y la homogeneidad, hace que las esperanzas de uno para el arte y para la sociedad vuelen alto.
Clive Phillpot es bibliotecario del Museo de Arte Moderno y escritor de arte.
NOTAS
- En Avalanche. Otoño de 1970, p.24.
- En John Baldessari, Ingres y otras parábolas, Londres, 1972, p.11.
- Arte conceptual y aspectos conceptuales, Nueva York, 1970, p. 31.
- John Golding, «The Black Square», Studio International, marzo / abril de 1975, págs. 97, 100.
REFERENCIAS GENERALES
Trevor Fawcett y Clive Phillpot, eds. The Art Press, dos siglos de revistas de arte, Londres, 1976.
The Art Press, dos siglos de la revista de arte, una exposición grabada en microfichas. Londres y Nueva York, 1976.
Studio International, número especial de revistas de arte, septiembre / octubre de 1976.
Howardena Pindell, «Espacio alternativo: publicaciones periódicas de artistas», The Print Collector’s Newsletter, septiembre-octubre de 1977, págs. 96-109, 120-121
Texto recuperado de la revista ARTFORUM de febrero de 1980 Vol. 18 N° 6
• RED DE MAESTROS DE ARTE • 
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