La imagen en el audiovisual desde una mirada extraterritorial

Notas para pensar la idea de nación.

 

“El cine ha sido estudiado como mecanismo de representación,

como máquina de imágenes desarrollada para construir imágenes,

o visiones de la realidad y visiones del espectador en ella.”

Teresa de Lauretis, 1984.

La palabra extraterritorial demanda una lectura periférica sobre el mismo contexto de la realización cinematográfica, para producir una reflexión desde el proceso semiótico de los significados en el que se ve envuelto el receptor, por ello se ve disminuido el valor académico que demandan los estudios formales de la imagen y la producción audiovisual, los cuales señalan un saber específico; sin embargo, es sobre el concepto de lo extraterritorial que las imágenes y acciones en el lenguaje del cine transforman su contenido. Por fuera del lugar de creación y realización se analiza el modo en el que trasmuta la imagen desde el territorio donde se forman las diferentes voces del arte como escenario co-creador de significados y realidades. Desde el sentido etimológico del término, la palabra extraterritorial permite pensar el inefable silencio que ocupa el pensamiento entre palabra y palabra al intentar escribir sobre la cartografía audiovisual del territorio colombiano descrito en imágenes cinematográficas. ¿Es inteligible un acto artístico cuando manifiesta la afectación del ser humano por un estado de injusticias sociales?, ¿Qué textura, forma o color tiene la sensibilidad visual que refleja la nación, el tejido social y la situación coyuntural en Colombia?, ¿existe un género estético que asuma y represente los actores de un territorio sobre el conflicto perenne que sucumbe a Colombia, sus temas e imaginarios socio-culturales?

Me gustaría poder encontrar las palabras para desbordar las preguntas sobre un territorio cada vez más desconocido, parece que la realidad se ocultara en las múltiples maneras de ser representada la nación. Sin pasar por alto el arduo trabajo de realizadores demócratas, técnicos, escritores y diversos creadores que le han dado a la producción cinematográfica un sentido contextual y coyuntural (investigadores como Martha Rodríguez o Pablo Mora en su inmersión al tejido social para la realización de sus producciones). Debo hacer una mirada sobre la propia imagen cinematográfica, cargada de una significación dramática que pone la intención de búsqueda en la creación del lenguaje audiovisual sobre sí mismo, “en la medida en que el cine está directamente implicado en la producción y reproducción de significados, valores e ideologías, tanto en el terreno social, como subjetivo” (Lauretis, 1984). Una actividad analítica fruto de la puesta en escena, a través de una inquietud específica de quien observa. Un punto en el que resultan varias preguntas ¿Cómo el cine produce una actividad significativa, de semiosis con el concepto de nación? ¿Cuáles significados y percepciones son parte del desarrollo del lenguaje del cine que proponen una autoimagen más que un estado de representatividad social? ¿Qué concepto de territorio puede describir la imagen audiovisual producida por realizadores colombianos?

La presente mirada integra las preguntas que el mismo audiovisual le hace al espectador, de aquel “ida y vuelta” de relaciones donde surge la crítica, como parte de un diálogo interdisciplinario. Ahondar en este sentido, el concepto de nación como territorio explorado por algunos autores, escritores y realizadores colombianos escogidos por la temática que proponen, en una relación, más bien abierta, de incertidumbres que me impactan como receptor de dichas alternativas visuales sobre un mismo lugar, el territorio colombiano. Imágenes que aún no alcanzo a describir por las diversas estructuras compositivas, la representación, la escenificación y la desnaturalización de los espacios que produce la pantalla, pero encara la exhibición de la experiencia cinematográfica en cierta disolución de estructuras simbólicas y comprensiones semióticas de la imagen. Un punto, en el que el presente artículo no puede hacer aseveraciones y construcciones precisas, en un lugar donde las hibridaciones de lo artístico en sus diferentes manifestaciones es aún más difuso, por ello, se propone una breve descripción desde las imágenes e imaginarios que ciertas producciones del cine colombiano plantean como lugar problemático en los estudios formales y semiológicos propios del cine, alejada de la realidad, situada en la utopía y la ficción que propone la lectura extraterritorial de las imágenes audiovisuales.

Metodológicamente, el presente texto da uso a las reflexiones dadas en la Cátedra de la Cinemateca Distrital 2016, sobre la comprensión simbólica del lenguaje cinematográfico en algunas realizaciones colombianas que permitan un enclave con otros conceptos tales como territorio, cuerpo y  la re-significación simbólica, entre otros, encontrando un parecido, casi familiar y cotidiano, en los modos de representación de las relaciones del espacio y el tiempo, que dan la perspectiva de hacer uso del lenguaje formal, visual, auditivo o escenográfico para hablar de nación.  Para ello, será apropiado el elemento literal del lenguaje formal y el contexto sociopolítico que se aborda en la producción cinematográfica, en palabras de P. Zuluaga, “una suerte de determinismo biológico y cultural, frecuentemente conectado con el público y su conformismo moral y político” (2010). De lo cual surge la pregunta sobre ¿Cómo el cine manifiesta cierta auto-configuración del concepto de nación?

1. Desde una cartografía extraterritorial

El primer término que nos ocupa, es la palabra extraterritorial, porque plantea la mirada desde los límites y la periferia, hacia un centro y un lugar de origen al concepto de nación. Palabras bajo las cuales se promueven los modos de representación e interpretación de las imágenes del cine colombiano, a su vez, los propios modos de ver en el cine se caracterizan por la mirada regionalista y costumbrista. Al parecer, el centro de ésta perspectiva indica una macropolítica  de representación instituida por la idea de nacionalidad,  que pretende una descripción socio – político basada en la idea de soberanía, establecido en la legislación de la Constitución Colombiana (1991). Lectura que se contrapone a las imágenes cinematográficas desde la mirada crítica propuesta por Lyotard como la destrucción de los metarrelatos (en: La condición posmoderna, 1987), con la cual se indica cierta incredulidad a los totalitarismos de la razón, los discursos ideológicos y científicos. Dicha lectura pone en crisis la argumentación del texto literario bajo el totalitarismo histórico y ontológico de la modernidad, de paso, pone en cuestión la idea de un Art World (Russo, 2011) o universalismo al que aspira la producción cinematográfica por fuera de los límites de lugar o territorio. Este ocaso de una visión política y local en los relatos, dispone del ambiente escenográfico como una región sin fronteras, de expansión por fuera de los límites geográficos que permiten hablar de éste o de cualquier otro estado. Dicho universalismo se desenfoca en la estructura narrativa de las propuestas cinematográficas estudiadas, al tocar cierto contexto real o cotidiano en las experiencias investigadas por cada audiovisual. Crónicas que permiten reflexionar sobre la veracidad de los sucesos y la posterior confrontación con la realidad que enmarca a sus habitantes en un ‘país sin tierra’; situaciones que contrastan con la avasalladora tarea de pensar un territorio para el posconflicto desde la extrañeza que cuesta pensar la paz y sus demandas.

La postura gira entonces en dos polaridades, el dominio del universalismo de las imágenes por las que aboga el cineasta, y el dominio de los macrorrelatos desde el control estatal sobre un territorio y su soberanía. Por lo que, en ambos casos, la idea general de la imagen política de una nación, pasa por el dominio de la representación y de sus representados, para constituir planos simbólicos en los que se decanta la idea territorio, se diluyen las fronteras y se superan los actos instituidos de cierta nacionalidad. Según un pragmatismo semántico en el pensamiento analítico, podemos considerar hasta el momento, dentro del concepto de nación un “giro lingüístico”[1] en tres ámbitos distintos: un eje político, uno geográfico y uno estético, sin considerar que algunos de estos marcos impongan un límite exacto para los otros.

Para analizar las tres características se tocan en la propuesta audiovisual que Ciro Guerra dirige en la película “El abrazo de la serpiente” (2015), donde la geografía amazónica ubica un contexto socioeconómico de explotación del caucho en las zonas selváticas por unas comunidades étnicas que luchan por la conservación de sus tradiciones, y por tanto, se crea un escenario casi ficcional sobre las relaciones con el lugar al interior de los grupos indígenas y las relaciones interculturales que se ponen en escena. Por otro lado, el eje político se evidencia en las demandas de una propiedad sobre ciertos saberes ancestrales y dominios territoriales, con los cuales, el director propone un recorrido visual por una vasta investigación etnográfica de vínculos multiétnicos con el lugar. En un corto diálogo del personaje pregunta al investigador: “¿Cuántas orillas tiene el rio?”, y después de una desafortunada respuesta, éste mismo le aclara que pueden ser tres, cuatro, cinco o más orillas, dependiendo del lugar donde se mire. De igual manera, que la presencia de lo político cuenta con este giro lingüístico sobre el territorio abordando la idea de un territorio pasado, inexplorado o ficcional. Ideas que se refuerzan con la presentación del monocromo a blanco y negro, con la cual, “el color es un elemento importante dentro de este contexto, pues por su capacidad comunicativa puede aprovecharse para transmitir ciertos tipos de emociones al espectador” (Bernal, 2011: 46), por lo cual se evidencia una postura estética del director en un juego de re-significación del color, cambiándole el contenido y la forma a los tradicionales lenguajes de representación. En este caso el color, cumple una función estética que le otorga materialidad, lenguaje y sentido propio al lugar. Lo que vemos, ya no está allí para ser representativo de una idea de región, más bien se usa en el sentido poético frente a la realidad. Para Samuel Castro, crítico de cine, “se trata de la conjunción de tres elementos a los que los directores pueden apelar: el blanco y negro como forma de “transportar” el espectador a una época anterior, una forma de hacer que la gente se concentre en elementos como la trama, y la posibilidad de crear escenas de belleza superior, mediante juegos con la forma” (Bravo, 2016).

2. Hacia una estética micropolítica.

El análisis de las imágenes sociales a través del cine – documental corresponden a un interés desde la investigación antropológica y sociológica que da lugar a la estructura formal que proponen los realizadores, de paso, se dispone una mirada alterna al contexto como un laboratorio de creación de escenarios que proponen para sí mismos una época, unos actores y un guión desde el modo en que se manifiestan los actores políticos de dichos contextos ficcionales. Así, se separan de aquellas intensiones iconográficas en la imagen que se inscriben en la memoria de un lugar, para producir un escenario de reflexión coyuntural que tejen historias y personajes, más allá de las identificaciones parciales o totales con la realidad de una nación, se expresan procesos de territorialización, es decir, el territorio como trama de singularidades para la vida, que para Orlando Fals Borda, sociólogo colombiano (1925 – 2008), determina en su propuesta de reordenamiento territorial, centrarse en las pequeñas relaciones de codependencia entre las personas y su ambiente, generando una atención a las pequeñas regiones y con ello, el concepto de bioespacios que hace referencia a “un nicho ecológico en un espacio físico” (2000, p.18). En esta perspectiva, los límites territoriales están dados por el uso de las tierras, el paso lógico por los ecosistemas que están más allá de las demarcaciones políticas de las fronteras, y se han ubicado como lugar político en el que se reconoce la importancia de sus prácticas visuales en el sentido de “la renovación del campo político” (Houtart, 2006) hacia la comprensión de la esfera de la visualidad como una «estética política» (Rancière, 2005) que está en continuo proceso de co-crear mundos posibles.

El plano simbólico e imaginario de una infrapolítica que cuenta con sus propias leyes y enunciaciones a través del acto corporal o gestual de los actores de un territorio, demanda una nueva constitucionalidad sobre el lugar que habitan. Desde esta mirada, James Scott (2000), establece que los órdenes de relación de los habitantes con el espacio que ocupan se fijan entre las leyes invisibles de un territorio y sus consensos, logrando cambiar lo instituido por pretensiones jurídicas, por acciones instituyentes de los pobladores sobre el lugar que ocupan. En esta línea, la propuesta de las comunidades indígenas auto-organizadas tras la muerte del clérigo que protegía el orfanato, crean su propio estatus regulador, utilizando referentes de las dinámicas de poder estatal ya reconocidas, la fuerza ideológica de trasfondo religioso o político instauradas desde el miedo y la culpa. Pero con ello, se busca proponer una crítica a los ejercicios de resistencia cultural y política  que recaen en los mismos subsistemas que critican.

Por otra parte, se contrasta la idea de una resistencia al colonialismo en la búsqueda de nuevos trayectos de vida que tienen tanto los investigadores Théo y Evan como el indígena Karamakate, donde se producen formas de representación dualistas en la configuración psicológica y la resistencia corporal de los actores en la historia, expresiones sobre la vida y acción de un personaje que tensionan al espectador hacia las líneas de fuga de crónica narrativa y la misma relación de dominación y conocimiento sobre el territorio, sin embargo, no es una descripción netamente esencialista o poética. La mirada que hace Guerra sobre el territorio paret de una búsqueda de lo real hacia una crítica del permanente histórico “del buen salvaje” que no asume una postura crítica ante la invasión o colonización de su territorio. La permanente crítica que hace el cineasta en la historia de vida de cada personaje, refleja una reflexión sobre el ejercicio del poder puesto en el actor que desborda el ensimismamiento de la cotidianidad, para dar paso a la resistencia cultural astuta y solitaria que vive Karamakate ante los episodios de la vida.

En esta dirección, el conjunto de imágenes producidas por el audiovisual se articula en el presente ensayo como un diálogo entre el cuerpo, entendido como dispositivo político, y el territorio como lugar donde la violencia social, política y simbólica se hace presente en la configuración de nación. Apoyados en lo que dice La Constitución de 1991, acerca de los territorios indígenas en los que las mismas comunidades ancestrales tienen la facultad para ejercer allí autónomamente su autoridad (ver artículos 246º y 330º de la Constitución); no obstante, el reconocimiento de dicha territorialización no se ha garantizado hasta la fecha. Por ello, se sugiere la ruptura de los conceptos de Estado y frontera, como dominios geográficos estables para enfrentar los repertorios sociales, en cierto modo extraterritorial, es decir, por fuera de lo establecido hacia emergentes ideas del vínculo político de las imágenes como escenario natural, biológico y cultural.

Para comprender las acciones sociales relacionadas con imágenes audiovisuales de creación desde el campo artístico, se aclara el concepto del territorio como un accionar connatural a la vida[2], donde suceden narrativas propias con el territorio en conflicto. Para el caso, el estudio de las imágenes audiovisuales producidas en el campo de la cinematografía colombiana, se han acercado a la expresión de manifestaciones visuales, en valores geográficos, políticos y estéticos, que amplían la intencionalidad artística en el uso de los referentes de cierta realidad social, pero que se desbordan hacia una cierta tensión de las relaciones entre cultura y simulacro (Baudrillard, 1978). Las demandas sociales sobre los modos de ver la historia de un territorio desde ciertas microhistorias que ya no dependen de los enclaves historiográficos sino de los relatos sobre la resistencia, la denuncia, el empoderamiento y cierta actitud que se sobrepone a las adversidades con las cuales, Ciro Guerra argumenta su intencionalidad comunicativa.

A continuación, sólo por mencionar algunos otros ejemplos que evidencien dichas relaciones extraterritoriales, se permite narrar la experiencia de lugar en otras producciones del cine colombiano, tales como: La estrategia del caracol (1993), Los viajes del viento (2009), La playa D.C. (2012), Chocó (2012), entre otras. Con las cuales se da paso a repertorios emergentes del cine en la construcción de lugar, desde donde se configuran los cuerpos y los escenarios en una aproximación del cine colombiano como dispositivo de resistencia a la coyuntura biopolítica.

3. Reconfiguración de la materia

Ahora bien, las imágenes audiovisuales se identifican como el registro de acciones socialmente reconocidas como manifestación de apropiación sobre un lugar, acciones que proponen un cuerpo trasgredido por una caracterización del personaje o por cierta resistencia cultural que le otorga sentido a la disposición de los cuerpos en la escena. Tal es el caso de los personajes que adquieren cierta performatividad, como modos de ver una reconsideración de la “materia de los cuerpos” contra unas dinámicas de poder y recepción del proceso mismo de la vida. Tal como lo propone Teresa de Lauretis en el texto Alicia ya no (1984), para pensar la presentación sobre la representación cinematográfica como una necesidad de re-conceptualizar la posición de la mujer, pero para el caso, se asume como la desnaturalización del personaje en las relaciones que establece con el espacio y el tiempo, tal como lo propone Sergio Cabrera en la película “la Estrategia del Caracol” (1993) con la distribución del personaje protagónico entre los diferentes actores en una técnica coral, con la cual hace una remembranza a los diferentes sectores sociales representados, indispensables para reparar simbólicamente la injusticia social. En este sentido, la película de Cabrera, propone a los personajes cierta subjetivación política, término que hace relación a la postura que asumen los personajes como actores políticos desde la disposición de sus cuerpos y los significados que movilizan en el diseño y puesta en marcha de “la estrategia”, término con el que se designa al trasteo de la edificación en disputa; este hecho adquiere cierta connotación poética a una acción claramente política. En palabras del director, “unos personajes y una historia capaz de hacer una pequeña revolución” (conferencia 16 de Julio de 2016, Cátedra Cinemateca).

En este sentido, el sistema total del guión y la producción audiovisual otorgan elementos estructurantes a la imagen; por una parte, hay una especie de condensación paradigmática al nivel de los connotadores (es decir, de los “símbolos” en general), que son signos potentes, erráticos, de una sociedad polarizada en las injusticias económicas, por lo que podría considerar a los actores “reducidos a la nada”, en el juego simbólico referencial e imperativo (Barthes, 1982, págs. 46-47). Pero, por otra parte, se re-configuran los personajes en ciertas identidades de resistencia, que caracterizan a aquellos sectores que se encuentran en posiciones excluidas y que generan desde las trincheras, oposición, cambio, trasgresión y posibilidades para la utopía política.

Por otra parte, la mirada extraterritorial que propone Ciro Guerra en Los viajes del Viento (2009), trasgrede la identidad regional de los actores de acuerdo a los diferentes lugares que visita Ignacio Carrillo, caracterizando cierto regionalismo o sentido de relación con el lugar en la utilización de patrones culturales, étnicos y poblacionales, pero a su vez, logrando crear un escenario propicio para hablar de las diferentes identidades que conforman la idea de nación. Sin embargo, aunque ésta característica de lugar sea tan reconocida por el espectador, se disponen de otros elementos de la narrativa ficcional que confrontan al espectador con la propuesta etnográfica[3] elaborada por el director. Estas dualidades de cercanía con la representación de lugar y los imaginarios producidos por la tradición popular que se retoman del Juglar Vallenato, dependen del modo de representatividad en el audiovisual, sus recorridos ante la cámara y el accionar de sus propias narrativas; sin embargo, la postura analítica se pretende situar desde las demandas de una lectura estética – política de las demandas colectivas reflejadas en el cine de ficción, para el caso, el trayecto del viajero en la cotidianidad que se fricciona con las experiencias territorializadas de los diferentes pobladores que encuentran por el camino.

En la recreación de esta mirada subjetiva, el cine propone un tránsito por territorios silentes, donde sus habitantes ya no guardan estrechas relaciones de significado con sus lugares de residencia, dado que son escenarios temporales mientras se busca un mejor sitio donde vivir, Juan Andrés Arango en la película La playa D.C. (2012), propone un escenario desterritorializado para los tres hermanos que buscan en la ciudad una alternativa de vida, aquellas víctimas del conflicto interno de una nación son llamados desplazados al abandonar su lugar de vivienda en busca de sustento, sin embargo, en consideración al tema discutido en el presente artículo, se propone la lectura de un asunto sin tierras, sin arraigo, sin límites, sin propiedad sobre el lugar o sus significados simbólicos. Puesto que los personajes presentan total desprendimiento hasta de sus vínculos familiares, en una cruda responsabilidad social sobre el abandono psicosocial que los desterritorializados han sufrido a lo largo de estos años del conflicto armado en Colombia.

En este sentido, la nación ya no se expresa como dominación territorial sino como horizonte de sentido entre las relaciones del individuo con su entorno, y un campo de discusión político que provocan las imágenes del cine para la reflexión del espectador. Es decir, el significado de nación es provocado por la experiencia del actor sobre un lugar geográfico al cual define en su cotidianidad y actúa con cierta territorialidad, aunque no posea un dominio jurídico. Así, el impulso mediático que toman las imágenes en el cine, crean otras expectativas sobre el “lugar” y llegan a un término “extraterritorial”, es decir, como un trabajo exploratorio en el cual, el dispositivo audiovisual dispone del “punto de vista autoral y una dinámica de producción de sentido, más que de representación”, según lo explica Eduardo Russo, en su artículo sobre el cine y el arte contemporáneo (2010).

En conclusión, el concepto de nación parece tener múltiples referencias, primero se identifica como un lugar que ocupan las cosas, segundo como pertenencia a un contexto físico o como campo de interacción de diversos actores, y por supuesto, como instancia que se transforma en la experiencia de los actores en escena. Por ello, se recrea a partir de la conjunción de estos tres componentes en el reconocimiento de una micropolítica o estado de relaciones donde dichas territorialidades parecen pertenecer a la dinámica del ser en su tiempo.

4. Territorios Nómadas

Esta vertiente da por hecho una serie de prácticas decoloniales propias de la posmodernidad, donde se hace una fuga de los intereses nacionalistas y proponen tensiones territoriales que empoderan las fuerzas subalternas contra el poder dominante de unos pobladores sobre su espacio. A esta propuesta la he venido rastreando bajo el nombre de Territorios Nómadas, como concepto que integra los desplazamientos de mirada sobre aquello que consideramos nuestro asentamiento y morada.

En el tránsito por aquellos territorios nómadas, La película Chocó (2012) del director Jhonny Hendrix Hinestroza propone una primera idea de nación desde lo etnográfico que dirige la demanda de sus habitantes al actuar desde el margen de una situación social y económica, sin embargo, se puede distinguir una supra estructura económica, capitalista y multinacional en la que se extrae el oro y se negocia la mano de obra de los habitantes, en éstos últimos, se incluye un saber cultural en los ritmos y cánticos que mantienen un tono étnico – regional a la película.

El segundo margen de lo territorial se marca desde la geografía o identificación de sectores de hábitat donde se prioriza los ecosistemas humanos a los naturales, con ello, el director propone escenarios de vida cerca al rio, una relación humana entre madre e hija que se valora sobre las inclemencias sociales, una protagonista negra que rompe los estereotipos de su condición de mujer pobre, para aferrarse al ideal de futuro.

El planteamiento de la sección anterior sobre la condición desterritorializada se acerca a la idea de la aldea global (McLuhan, 1993) donde lo territorial pierde sentido y cada vez más los ciudadanos quieren ser ciudadanos trasnacionales y nómadas, ¿Cuáles son los lugares que ocupan éstas identidades trasnacionales en la dinámica de una cultura global? ¿Cuáles son las palabras adecuadas para describir los tránsitos nómadas, la adecuación a nuevos lugares de paso, la resignificación de los lugares por no lugares, y viceversa? ¿Cómo registra la imagen audiovisual la futilidad del habitar como consecuencia a los desplazamientos violentos o políticos que se dan a lugar en  Colombia?

Estas son algunas de las tensiones provocadas por la película La playa D.C.  en la que se mezclan una serie de espacios geográficos para narrar los desplazamientos entre las regiones y las ciudades, en una articulación de tiempos y espacios en los que se puede contar esta experiencia social en un anacronismo de lugares. Un impresionante trabajo de articulación de escenas y set de grabación que ubican la mirada sobre cierto Territorio Nómada.

De otro modo, puede cambiarse la sintaxis y preguntar, también, por el momento de vida o muerte que continúa latente en la memoria audiovisual, en la que realizadores, artistas, literatos, sociólogos, cineastas, entre otros productores, participan de la construcción de nación desde una mirada estética y correlacional a la coyuntura de estado en la que nos juega la cabeza con emotivas dualidades morales y reaccionarias. Tal es el caso de una falsa conciencia y un exotismo exacerbado sobre la marginalidad y los problemas sociales con los que Luis Ospina y Carlos Mayolo proponen un territorio esquizofrénico, creado por los mismos habitantes excluidos y explotados por los medios de comunicación, en una realidad imaginaria en la que se impone la ironía, en el filme Agarrando Pueblo (1978).

El alcance de una u otra estrategia de reflexión desde el lenguaje formal y la interpretación del espectador común que ve en estos actores directos, adversarios y pobladores a sus propios hijos, padres o abuelos. De allí parte una connatural pretensión sensible hacia la realidad del concepto de nación que se configura en una pantalla de lo estético; con ello es promisorio proponer, trasmutar o descomponer aquello que es comprensible hacia lo sensible que se ve en el cine como la institucionalidad de la utopía.  Concepto que logra articular en la propuesta La playa D.C., de Juan Andrés Arango en las relaciones invisibles que propone como “cartografías de una ciudad afro”, “Una obra de arte “de esos símbolos nacientes en las urbes colombianas. (…) que crea y dibuja no sólo un clima y un paisaje, también una posibilidad cultural”, dice Carlos Fino (2013), superando un poco las dualidades entre realidad y ficción que propone Mayolo y Ospina, en las que el lugar sólo es tenido en cuenta a modo de representación de una idea trasversal del guión. En tal caso, la realidad propuesta como escenario para crear cierta realidad ficcional como lo propone Ciro Guerra en El abrazo de la serpiente. En estos casos, las microhistorias que surgen del drama social colombiano, exceden el tono representativo de narrativas naturalistas para ser panorámicas subjetivadas, es decir, del sentir propio de un documentalista contemporáneo. Realidades que tampoco llegan a ser trasformadas en la construcción de la maqueta del audiovisual, porque su esfuerzo relacional con lo real le da un peso mayor a la experiencia de los personajes.

Un ejemplo de ello, es parte del lenguaje que utilizan los actores para develar sus propias narrativas, utilizando una experiencia contextual como lo es el desplazamiento, la pérdida de un ser querido, la tragedia de la violencia en la desaparición de sus familias y etnias, por medio de las cuales se trasforman diversas prácticas comunicativas en el cine colombiano incluyendo experiencias desde las artes visuales, musicales, corporales, narrativas propias de la oralidad y escritura.  De hecho, los realizadores colombianos expuestos han buscado por diferentes medios la comprensión y utilización de diferentes estrategias de experiencia multi-textual que permitan interpretar y anunciar la complejidad de los espacios de violencia, caos, entre otras energías sociales disfuncionales.

Se propone una cartografía social desde los recorridos barriales, los asentamientos población étnica sobreviviente a las masacres, caracterización de sectores sociales vulnerables y víctimas del desplazamiento por la violencia, contrastado lugares de remembranza histórica y dominio territorial entre las historias, tales como: peluquerías del sector, oficios callejeros, lugares deshabitados de la ciudades, encuentros y desencuentros con las zonas rurales y urbanas, hasta el lugar más alejado de las vías de acceso como la selva. De tal forma se integran los sonidos propios de las tradiciones culturales, la música local, los ruidos ambientales de las zonas de grabación y músicas tradicionales, creando unos paisajes sonoros que complementan los medios visuales; el espectador parecer ser convocado a través de los sentidos a ser testigos de los recuerdos y momentos de sus personajes en el tránsito por éstos Territorios Nómadas.

En este sentido, Borriaud explica la cultura como un escenario de construcción y apropiación de la vida contemporánea, no sólo en el contexto de la tradición e identidad de un pueblo con su lugar de origen, que corresponde a la lectura localizada del territorio, sino como construcciones mediáticas que reprograman el repertorio de imágenes y modelos simbólicos ya establecidos, establecen nuevas geografías y dinámicas topográficas sobre el lugar. Por ejemplo, en la película La playa D.C. la escena en la que se recrea la zona de vivienda y el ataque paramilitar, en el vidrio panorámico de auto abaleado en el cementerio de carros permite asociar “los lenguajes, formatos y estilos en una reflexión sobre la post-producción de los bienes culturales” (2001), para el caso, de los recuerdos sociales y la inmanencia de la violencia en la memoria de sus habitantes.

Es decir, en este caso, la cultura pervive como memoria a través de la imagen cinematográfica, interpelada ya no por la realidad, sino por la experiencia en El abrazo de la serpiente (2015), y el recuerdo de la tierra natal en La Playa D.C (2012), por el empoderamiento de la mujer negra en Chocó (2012), por la construcción de la utopía en La estrategia del caracol (1993) y por la desnuda ironía en Agarrando Pueblo (1978), que se reconocen como diferentes formas de mapear un territorio de sentido (Cerda, 2009).

De este modo, la doble mirada a la producción audiovisual desde la instancia del productor y del espectador, configura un obstáculo para la aseveración de una idea de nación.  Lo cual, hace referencia al término «Estética Relacional» (Bourriaud, 2001) en el que se describe una sensibilidad colectiva frente a formas de participación en el conocimiento, que no se refiere exclusivamente a la utilización mediática de las imágenes, sino a la profundización de experiencias donde el sujeto genera discusiones, es parte propositiva y autónoma frente al saber cultural y social que le es heredado, como tal es partícipe en la creación de micropolíticas que establecen su propia territorialidad. Efectivamente, aparece un lenguaje en discusión para articular las producciones culturales e instaurar una forma crítica de sociabilidad, donde la imagen es un espejo de dichas narrativas trasmediáticas, repensando y reconsiderando el espacio mismo de su proyección y los modos de hacer territorio.

La imagen de nación es aquí un fragmento del pensamiento crítico y una actitud propositiva en el  desarrollo de territorialidades,  en la cual se reutilizan redes de signos y significaciones propios de los escenarios sociopolíticos en Colombia y de la dinámica de violencia, exclusión, exotismo y populismo que han llevado a las imágenes a instaurarse en el campo de la crítica social, para pensar sobre aquellas formas ya producidas de apropiación historicista, de lenguajes tradicionales y modelos de una sociedad costumbrista. Es decir, la propuesta de los realizadores del cine colombiano en mención se alinea en la era de la posproducción cultural, en tanto, reutiliza las formas culturales de representación de sus conflictos más recurrentes, de cierta afectación por la situación  social, hacia el desarrollo de escenarios de subjetivación de la experiencia que retoma las micropolíticas como formas de establecer contenidos críticos al espectador, para ello, se dispone del lenguaje propio de las narrativas contemporáneas. Se supera la ideología de lo nuevo en el pensamiento moderno, por la re-codificación y apropiación de lenguajes pervivientes en la memoria de los habitantes de un lugar.

Pero este corto balance sobre la relatividad del discurso de nación en la producción audiovisual colombiana, insiste en desagrupar las viejas lecturas sobre la violencia social y política con la que se tipifican las creaciones colombianas, y abre las puertas a  nuevos conceptos y realidades subjetivas que subyacen en la confrontación de los directores en las relaciones propuestas como «Territorios Nómadas», donde se utiliza una figura similar al lugar construido de fragmentos, pero que no ostenta las relaciones entre centro – periferia, al contrario sitúa en los intercisos creativos de ciertas subjetividades políticas desde el campo de la cotidianidad o una postura donde la ficción provee una relevancia a la narración de la micropolítica, dejando entrever una experiencia  más allá de lo visible, donde el espectador atenúa las fronteras entre recepción y crítica, produciendo así diferentes encuentros y desencuentros con la idea de nación.

Con todo lo anterior se pueden comprender tres componentes sobre el concepto de nación, desde lo corporal, como narraciones de los personajes en torno a situaciones contextuales; lo territorial, como desplazamiento de sentido sobre el lugar que ocupan sus habitantes y finalmente, como elaboración simbólica que le otorga importancia al sentido estético desde la semiótica de la imagen. Con tales propósitos, el presente artículo despliega algunas notas desde la producción académica y contextual de la producción cinematográfica en Colombia que ayuden a construir un discurso sobre la auto-imagen de nación que proponen sus realizadores y es comprendida por un espectador en relación a sus propios significados.

 

ZULMA GIOVANNA DELGADO RIOS

 

Bibliografía

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Artículos de internet:

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Video grafía

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[1] Reconociendo lo que la dinámica dialógica de Wittgestein (1975) propone en la relación pragma- socio – lingüística, es decir, desde lo que propone el lenguaje y lo que puede ser pensado entre líneas de cada una de sus nominaciones

[2] Termino retomado de las reflexiones de creación y producción visual del programa académico “la imagen en los movimientos sociales” en su primer encuentro llamado “Movilización: un cuerpo y un territorio connatural” dirigido por Zulma Delgado Ríos. (UPN, 2015 -2)

[3] Llevar a cabo una etnografía visual, como estrategia de investigación, implica asumir una forma diferente de acercarse al tema que se investiga, distinta a los tradicionales procesos de registro, análisis, interpretación con las personas y las situaciones documentadas (Pàramo, 2011). La etnografía visual como estrategia de investigación – creación permite la relación horizontal con el asunto social, además reconoce la dimensión técnica, estética y narrativa de determinada comunidad o grupo de personas.